پاره کردن پیراهن مرگ را،
باور نداشتیم .

مرگ دست ما را گرفت و تکان داد .
ما دست مرگ را گرفتیم و تکان دادیم .

دست تکان می داد
دو تکه لباس شنا را .

نور محض
می تابید .

درست است که  به قول "رولان بارت":" شعر، مفسر ذهن است" یا به قول "عین القضات" :" شعر را باید آیینه ای دانست" ، اما تا حدود بسیار زیادی حد مانور  بررسی و تفسیر یک شعر را ظرفیت های محتوایی و شکلی خود شعر معین می کند و اگر شاعرانگی اثر رو به نقصان گذارد حد مانور تفسیر هم محدود می گردد.

هیچگاه غرض از عبارت"شعر را آیینه ای دان"!این نیست که شاعر در آفرینش اثرش در گزینش واژه ها مسامحه بورزد ، آگاه به رموز شاعری نباشد و محور عمودی و افقی واژه ها را در نظر نگیرد و بعد ادعا نماید که "شعر را آیینه ای دان".

 متشاعری را می شناختم که پس از سرودن  شعرش با پوزخندی شیطانی به دوست نزدیکش می گفت:"یک چند عده ای را سرکار می گذاریم" یا   متشاعری دیگر از سر کم مایگی با تبختری غیر مسئولانه که به بلاهت و سفاهت آمیخته بود ، شانه بالا می انداخت که " بله  دیدی کسی نتوانست از شعرم سردربیاورد!"به این بهانه که شعر چون آیینه ای است که هر کس صورت خود تواند در آن دیدن.!! خوب حال اگر متشاعر ما  آیینه ی شعرش زنگار بسته باشدیا آن را به عمد به گِل اندوده باشد ، تکلیف ِ صورت ِ خوانش ِ قرائت کننده ی ِ شعر چه خواهد بود؟  

باید ابتدا معلوم گردد که اولا آن شعر ،  آیینه است و خشت نیست ثانیاً چنان آن را به زنگار تفرعن خود نیاندوده باشد که چهره ی خوانش قرائت کننده مخدوش گردد.

خوانش محصول مساعی دو سویه است.از یک سو  باید پس از قرائت بسیاری از شعرهای یک شاعر ثابت گردد که وی در بکارگیری واژه ها و تخیلات شاعرانه مسئولانه عمل می کند و مسامحه نمی ورزد و سبکی را برگزیده ، یا در ایجاد سبکی کوشیده است.از سوی دیگر خواننده نیز خود را به همان ابزارها مجهز نماید تا ارتباط برقرار گردد.ارتباط اصلی مرکزی است که از آن گزیری نیست وگرنه شعر را در برابر دیدگان دیگران نمی گرفتیم و همین امر شاعر را ملزم می سازد که در عین نوآوری ها و برهم زدن عادت ها به ملزومات اعتباری که اصل ارتباط را ممکن می سازد ، متعهد باشد.

البته سخنان فوق بدین معنا نیست که شاعر باید به قرارگاه های معهود واژه ها چونان شعر های کلاسیک پایبند باشد ، بلکه شاعری آن است که درعین آفریدن زبانی نو  و تعبیرات و تصاویری بدیع ، اصل رسا بودن را از طریق ارتباط ارگانیک واژه های برانگیخته در شعرش تقویت نماید.اگرشاعر فرضی ما در خلق واژه یا تعبیری و تخیلی کوشیده ، در خلق متناسب واژه ها ی دیگر باید بر همان پایه نیز بکوشد .به تعبیر آقای "ضیمران"نویسنده ی کتاب"ژاک دریدا و متافیزیک حضور"(نقل به مضمون):«deconstruction  ساختارشکنی نیست، بنیان فکنی است و فکندن هم دلالت بر واژگون کردن دارد و هم دلالت بر ایجاد کردن.» متاسفانه عده ای بنیانی را برمی افکنند اما در افکندن(ایجاد) بنیانی دیگر تلاش نمی ورزند.

 مقصود از مقدمه فوق آن بود تا آشکار گردد که چگونه در شعر فوق واژه ها هیچ التزامی به قرارگاهای مرسوم و کلاسیک و تعابیر کهن ندارند اما به دلیل گزینش درست واژه ها ، ساختاری دیگرگونه پدید آمده که  ذهن را به خوانشی متفاوت فرا می خواند.

شعر فوق از پتانسیل بالایی برای ارزیابی برخوردار است و می  توان آن را  در چند سطح مورد بررسی قرار داد و مقصود از بررسی های چندگانه نگرشی همه جانبه و دقیق شعر است تا وزانت  و یکپارچگی شکلی و محتوایی آن به درستی گزارش گردد.

بررسی شعر از نظر محتوا:

کشمکش و تعاملی است بین ما و مرگ.به سبب خوف بنیادی ما نسبت به آن تا از خویش برانیمش و هم به سبب حضور انکار ناپذیر و طبیعی خود ِ مرگ است   که برکنار از تمایلات و اختیار ما از آن گریز و گزیزی نیست.

مرگ تحقق می یابد .شاعر در مصراع پایانی که به واقع این مصراع با توجه به ساختار شعر در مکانی درست نشسته است ، ضربه ی نهایی اش را وارد می آورد:نور محض می تابید! .  در این مصراع شاعر بر آن است که با مجاورت واژه ی"نور" در کنار واژه ی مرگ  برخلاف تعبیر ظلمانی از مرگ و چهره ی خوف انگیزش ، چهره ای شفاف و آرام بخش از مرگ ارائه دهد.، یعنی تعبیری دگرگونه از باور مرسومی که همگان از مرگ و در رویارویی با آن دارند. شاعر بر آن است که تعبیر کدورت آمیز  را از وقوع مرگ در اذهان دگرگون سازد.

صور خیال و ویژگی های شکلی شعر

شعر فوق دارای ویژگی های ادبی ذیل است:

1-  "تشخیص" ِ مرگ با دست تکان دادن ، با پیراهن بر تن داشتن و "تشخیص" مرگ از طریق مصافحه ی ما با او و مواجهه او با ما.

2-  هماوایی نسبی واج ها در واژه های "تکان" و "تکه" که به نظر آگاهانه گزینش شده اند و این نشان می دهد که شاعر در گزینش واژه ها محتاط است و دقت وافری دارد.

3-  پارادوکس از طریق نسبت نور محض به مرگ(ظلمت) که این ویژگی با محتوایی که اراده ی معطوف به عادت زدایی دارد ،متناسب است.پارداوکس نیز اراده ای شاعرانه ای است معطوف به عادت زدایی.(اتحاد شکل و محتوا)

4-   ارتباط واژه ی شنا( در نسبت با آب)= روشنایی( نور محض)= حیات# مرگ که در نظر شاعر تضادی بین این دو نیست.

5- ظرفیت ایهام انگیز واژه ی " تکان دادن" . این واژه  همراه با واژه "دست" می تواند  مبین یک کشمکش  باشد ، همچنین با همین واژه دست مبین "تعامل" است:ما برای تعامل و نه تضاد ، دست تکان می دهیم.  ایهام انگیز بودن این واژه می تواند  در نسبت با عادت زدایی باشد که در معنا نیز وجود دارد؛ یعنی به اشتباه می پنداریم که مرگ خصومت گرایانه دست ما را تکان می دهد .نه ! او در پی تعامل است و  دست ما را تکان می دهد.

 حد مانور دیگری نیز برای واژه "تکان دادن" باقی می ماند: در نسبتی که این واژه با پیراهن دارد.ما پیراهن را تکان می دهیم.به صورت معمول پیراهن مرگ را که  بتکانیم ، از آن ظلمت می تراود اما شاعر بر آن است که با نگاهی عرفانی ما را با رویه ی دیگر مرگ -نور محض-  آشنا سازد.

نمی دانم چرا  قرائت این شعر در ذهن نگارنده  اثر ی را یادآورد گردید و دوباره زنده نمود.نگارنده مدعی نیست که این تداعی  با شعر ارتباط مستقیمی دارد:

فیلم هامون با بارقه های عرفانی اش و شنای هدفمند هامون در پایان فیلم.برخی به آب زدن(شنای) ِ هامون را جستجوی مرگی تعبیر کردند که سرچشمه حیاتی دوباره بود.همچنانکه دریا(آب) نیز مظهر حیات است.بدین ترتیب توانستم  واژه ی شنا را در نسبت با آب با این پیشینه ی فرامتنی برای خود توجیه پذیر نمایم.